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Einschreibungen in der Oberfläche der Zeit (Deutsch)


Unterwegs in den Tiefendimensionen hinter den Erscheinungen: Matvey Slavins Engraved Paintings


Der Momentfängervon Matvey Slavin aus dem Jahr 2020, als die Corona-Pandemie einen weltweiten Ausnahmezustand auslöste, ist in mehrfacher Hinsicht ein Schlüsselbild. Es zeigt den Künstler an der Staffelei in einer Landschaft, die von diesem offenbar gerade auf der eingespannten Leinwand wiedergegeben wird. Der Hut, den jener bei der Arbeit trägt, fungiert in stilisierter Form auch als Signet, eine Fusion seiner Initialen „M“ und „S“. Sowohl das aus Konturen hervorgehende Selbstportrait als auch die auf Umrissstriche reduzierte, in die Farbe hineingeritzte Landschaft lassen entfernt an Kompositionen von Vincent van Gogh (1853–1890) denken.


Dies ist gewiss kein Zufall: In Slavins Werk sind kunsthistorische Verweise, Montagen aus verschiedensten Zitat-Quellen und Bilder-in-Bildern grundsätzliche Elemente, die in Variationen immer wieder auftreten. Die Bezeichnung Der Momentfänger spiegelt den durchgehenden Ansatz des Künstlers, in der dargestellten Gegenwärtigkeit des jeweiligen Bildes, quasi „von der Spitze des Augenblicks her“1, verschiedene ästhetische Dynamiken, Raum- und Zeitebenen zu bündeln. Im genannten Fall geht es ebenso ums Bildermachen wie um die Parallelität der Phänomene im Fluss der Zeit, die im „Simultanbild“aufeinandertreffen und Teil einer wachsenden Narrative werden.


Slavins Ursprünge liegen in der Landschaftsmalerei, die ab 2006 zunehmend von Bleistiftszeichnungen des urbanen Alltagslebens abgelöst wurde, aus der dieZeitbildererwuchsen. Ausgangspunkt dieser Serie war eine langfristige Erkundung der norddeutschen Hafenstadt Hamburg, wo der 1987 in St. Petersburg geborene Künstler seine Jugend verbrachte.


In Hamburg studierte er an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften sowie der Hochschule für bildende Künste und besuchte im Zuge eines Austauschaufenthalts 2013 die Klasse des Malers Daniel Richter (*1962) an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Hier setzte er sich mit diversen Druck- und Radierverfahren wie Aquatinta auseinander und entwickelte daraus seine ganz eigene Form der Gravur-Malerei (Engraved Paintings, wie er sie im Sammelbegriff nennt), die seitdem zu seinem Hauptmedium geworden ist.


Slavins Methode, Bildmotive in Schichten pastoser Acrylfarbe auf Leinwand einzuritzen, führt die von dem experimentierfreudigen Dada-Surrealisten Max Ernst (1891–1976) Mitte der 1920er-Jahre im Anschluss an die Frottage (dt.: Abreibung) konzipierte Grattage (dt.: Kratzbild) auf heutige Weise weiter. Nach Max Ernst griffen Vertreter der Nachkriegsavantgarde wie Art Brut-Begründer Jean Dubuffet (1901–1985) oder der abstrakt-expressive Verfasser mythischer Kürzel, Cy Twombly (1928–2011), die Grattage-Technik auf.


Für Matvey Slavin, der seit 2017 in Kopenhagen lebt und arbeitet, verbinden sich in der Gravur-Malerei das schnelle Tempo der Zeichnung, die Vielschichtigkeit der malerischen Gestaltung, minimalistische Pointiertheit und die Unmittelbarkeit der Einkerbungen auf dem Untergrund. „Das Hineinritzen ist wie Schreiben“3, so der Künstler.


Entsprechend sieht er seineEngraved Paintingsals eine in die Tiefe des Materials und der Geschichte reichende, intertemporale „assoziative Sprache“, die einen Bogen zurück zu den altägyptischen Hieroglyphen und den römischen Schrifttafeln bis hin zur Höhlenmalerei unserer Vorfahren spannt.4Als Basis dient Acrylfarbe, diealla primadirekt mit den Händen in mindestens zwei Schichten auf die Leinwand aufgetragen wird. Die oberste Schicht wird in noch feuchtem Zustand mit Werkzeugen wie Metallnägeln und Spachtelmessern bearbeitet, so dass das Bildmotiv durch die farblich kontrastierende unterliegende Schicht sichtbar wird.


Gleichwohl der Künstler seine Sujets nicht auf naturalistische Weise darstellt, sind diese doch vielfach der eigenen Lebenswirklichkeit entnommen. Erinnertes und Imaginiertes wird dabei mit selbstaufgenommen oder gesammelten fotografischen sowie kunstbezogenen Vorlagen, die teils vorab am Computer digital zu Komposit-Szenen gefügt werden, verknüpft.


Die Eindrücke und visuellen Belege erlebter Realität, wozu entscheidend von Anfang an die Reflexion des Kunstbetriebs, dessen Erzeugnisse und Ereignisse gehörte, drücken sich in den physischen Impressionen seiner Gravur-Malerei konkret ab: haptische Manifestationen, die Roland Barthes' Idee der Fotografie als „ein vom WirklichenabgeriebenesBild“in greifbare Dinglichkeit übersetzen.



Humorvolle Steigerung, Zusammenpralle von scheinbar Widersinnigem, traumartige Szenarien, die Spontaneität des Skizzenhaften, die Reduktion auf Essenzielles: Slavins neo-surreale Grattagen operieren nicht nur zwischen den Zeiten und Verortungen, sondern auch zwischen den Medien und Atmosphären, Innen- und Außenperspektiven, dem Unspektakulären und dem Ausnahmezustand.


Vorwiegend in thematischen Gruppen realisiert, bewegten sie sich seit 2013 inhaltlich von Auseinandersetzungen mit dem Akademie-Alltag in Wien samt Unterrichts-, Atelier- und Ausstellungsituationen bis hin zu Portraits, Landschaften und Interieurs. Die Herangehensweise des Künstlers variiert zwischen comichafter Verdichtung und filigraner Komplexität, die in den vergangenen Jahren noch zugenommen hat.


So zeigt eine Reihe von Engraved Paintings von 2018, die an die „Verrätselung des Alltäglichen und Banalen“6  von René Magritte erinnern, intrikat verflochtene Waldstücke, in denen vereinfachte Bildsymbole wie Wolke, Hut und Stiefel, ein Haus oder auch eine Trophäe im jeweiligen Binnenraum der Motive weitere verzweigte Waldstücke offenbaren.


Selbstbildnisse von 2019 zeigen Konterfeis des Künstlers einmal an der Staffelei mit Blick auf die Darstellung eines Paars in der Landschaft (Indoor Pleinair), einmal mit Getränk am Tisch eines Straßenlokals (Porter og Citronvand), das sich in Slavins neuer Wahlheimat Kopenhagen befindet. Die zurückhaltende Hell-Dunkel-Farbgebung von letzterer Szene weist voraus auf die von Grisaille-Abstufungen bestimmte Serie


Die maskierten Ostergenießer (2020). Diese evoziert die Inversion fotografischer Negativ-Bilder und die Halbtöne der Aquatinta-Tuschätzung. Einerseits rekurriert sie auf ein österliches Ritual der Familie seiner Partnerin und Mitstreiterin bei kollektiven Aktionen, der aus Kopenhagen stammenden Künstlerin Nana Rosenørn Holland Bastrup. Andererseits kippt sie in ihrer phantasmagorischen Bildlichkeit mit den als Osterhasen und –Küken verkleideten Figuren, die sich um üppig gedeckte Tafeln und zwischen Klappstühlen im Garten versammeln, ins Surreale.


Um Maskierungen, die im Zusammenhang mit der Corona-Pandemie 2020 akute Relevanz erhielten, kreist auf andere Weise auch die Serie der Blumenköpfe (ab 2020), in der mit Köpfen statt Kelchen ausgestattete Blumen in Vasen mit Gesichtszügen zu sehen sind. Während die Arbeit Blaue Blumenköpfe (2020) Van Goghs Sonnenblumen (1888) assoziiert, rufen andere Blumenköpfe-Konglomerate die maskierten Wesen des belgischen Symbolisten James Ensor (1860–1949) wach. Eine großformatige Innenansicht von 2020, Я рисую, следовательно, я есьм. I draw, therefore I am, kann schließlich als ästhetisches Programm des Künstlers gelesen werden.


Sie vereint in purpurner Studio-Sphäre zentrale Repräsentationen der Kunst- und Kulturgeschichte wie die prähistorischeVenus von Willendorf, altägyptische Figuren oder ein Gemälde des niederländischen Konstruktivisten Piet Mondrian (1872–1944): Wie ein bildliches Netzwerk der Inspiration treten diese an der Wand des dargestellten Innenraums mit einigen Engraved Paintingsvon Slavin aus den bereits genannten Gruppen in einen Dialog. Der Künstler selbst, das Antlitz durch eine Ensor-Maske verborgen, blickt der Betrachterin, dem Betrachter entgegen. Vor ihm auf dem Tisch steht ein Laptop, daneben eine Vase mit Blumenköpfen, zu denen sich auch eine russische Tscheburaschka-Puppe gesellt hat. Seitlich prangt in Alt-Russisch auf einem Fernsehbildschirm der Schriftzug: Я рисую = я есьм (dt.: Ich zeichne = ich bin).


Slavin geht hier als Verfasser und Gegenstand seiner Kunst gleichsam in seine „Bildnotizen über das Leben“über. Seine „Dokumente für unsere Zeit“8, in denen er sich in den Tiefendimensionen hinter den Erscheinungen der Wirklichkeit auf Erkenntnissuche begibt, fungieren simultan als Speicher des transkulturellen, epochenübergreifenden Gedächtnisses und als Austragungsorte seines eigenen Seins und Selbstverständnisses als Maler unterwegs auf den Spuren des heutigen, modernen Lebens.


Belinda Grace Gardner, 2020



1Vgl. Gottfried Boehm, „Bild und Zeit“, in:Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft, hrsg. v. Hannelore Paflik, Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1987, S. 18.

2Ebd., S. 21.

3Matvey Slavin im Telefongespräch mit der Autorin am 30. November 2020.

4Ebd.

5Roland Barthes:Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, aus d. Franz. v. Dietrich Leube, Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag, S. 126. [Herv. im Orig].

6Uwe M. Schneede:Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, München: Verlag C.H. Beck, 2006, S. 114.

7Matvey Slavin im Telefongespräch (wie Anm. 3).

8Ebd.